L’elisir d’amore në skenën e Teatrit të Operas dhe Baletit

Fundjavën që kaloi, Teatri Kombëtar i Operas dhe Baletit vuri në skenë operën L’elisir d’amore të Gaetano Donizetti-t, në një produksion të ri. Ngjarja artistike asociohej dashur pa dashur me atmosferën e krijuar për Shën Valentin, çka ndjehej shumë te sheshi Skënderbej. Kështu, ndërsa baneri i madh shpalosej te Teatri i Operës, në të majtë, një ekran promocional, reklamonte filmin e një ish-big-brodheristi, i sapodalë në kinema. Ditë mëse e përshtatshme për një pop-romancë. Sheshi ndërkohë vijonte të stisej me afrimin e ditës së lume: fjalë dashurie në gjuhë të ndryshme të vendosura si sfond i përshtatshëm për një foto për rrjetet sociale; pastaj skena e ngritur për një koncert live, përballë saj dhe sigurisht zemra zbukuruese lart e poshtë.

Teksa përpiqesha të mos u kushtoja shumë vëmendje këtyre detajeve, më vjen një mesazh nga një kompani shitjesh, e cila shkruante se nuk dorëzohej derisa të blija biletën për baletin në akull Romeo & Juliet për ditën 14-të të shkurtit. Madje, mosdorëzimi nënkuptonte deri dhënien e krediteve të ripërdorshme për blerje të tjera. Në fakt, spektakli i vërtetë i patinazhit ato ditë ishte te Lojërat Olimpike Dimërore; tërheqës, plot risi dhe befasi, i tillë që çdo lloj forme tjetër patinazhi artistik zor se do të mund të krahasohej. Me gjasë, edhe të tjerë e kanë menduar si unë, përderisa kompania po tregohej kaq bujare, duke ofruar kredite për 100% të kostos së biletës!

Parë nga ky kënd, vënia në skenë e L’elisir d’amore mund të konsiderohet si një zgjidhje e gjetur nga ana e marketingut të TKOB-it për të sjellë edhe një opera buffa që ka në qendër eliksirin e dashurisë. Megjithatë, teksa ndiqja dy prej shfaqjeve të saj, më dt. 13 dhe 14 shkurt e pashë të arsyeshme që ta veçoja këtë ngjarje artistike nga ato të induktuara prej festës konsumeriste-celebrative, plot zemra e sheqerosje.

L’elisir d’amore u shkrua në vitin 1832, me libret të Felice Romani-t dhe qysh në vënien e parë në skenë, u prit shumë ngrohtë nga publiku. Gaetano Donizetti ia kishte dalë të shkruante një opera buffa të suksesshme, në një kohë kur prestigji i Rossini-t në këtë gjini vijonte të mbetej i padiskutueshëm, por edhe kur melodrama gazmore (siç njihej ndryshe) kishte pësuar një lloj “plakjeje” krahasuar me operan seria. Kjo e fundit, me risitë dramatike, elementet realiste i përshtatej më shumë shpirtit të epokës romantike. Pavarësisht kësaj, Donizetti ia doli që ta kthente vëmendjen ndaj kësaj gjinie, duke ruajtur boshtin buffo, gazmor rosinian dhe duke i shtuar disa numra të një natyre më idilike e sentimentale. Kjo solli një kontrast shumë të arrirë mes situatave sentimentale dhe atyre komike e gazmore të cilat e dallojnë operën në fjalë. Prej atij momenti, L’elisir është pjesë e pandarë e kalendareve të teatrove kudo në botë.

Në Shqipëri, si vëren Zhani Ciko, kjo opera ishte vënë për herë të fundit në vitin 2004. Rikthimi i saj 22 vjet pas, i ishte besuar një dirigjenti relativisht të ri: Jacopo Brusa-s, aktualisht drejtor artistik i festivalit Illica në Castel Arquato. Loja e Brusa-s është cilësuar nga kritika si e patëmetë dhe, në fakt, e tillë ishte: një orkestër fine, me shumë nuanca në përftimin e gazmores dhe sentimentales donixetiane. Kjo estetikë interpretimi vendosej, si e theksova, në një produksioni të ri, çka nënkupton një vënie në skenë për herë të parë nga Teatri ynë i Operas si regji, skenografi dhe kostumografi e re.

Ky produksion i TKOB-it të Tiranës i ishte besuar regjisorit Riccardo Canessa, artist i lidhur fort me operan italiane të shek. XVIII-XIX. Veç numrit të madh të regjive, detaji që më bëri më shumë përshtypje te biografia e tij, ishte që përpara se të merrej me këtë profesion, Canessa kishte punuar si logoped rehabilitues, duke pasur në fokus problematikat e zërit të kënduar. Skenografia e kostumet ishin realizuar nga Alfredo Troisi, që kishte sjellë atmosferën e një fshati të vogël bregdetar, nga ato vende që shpesh ngjajnë si të pakohë dhe që i gjen në rreth e qark Mesdheut, me atë atmosferën e tyre idilike, shtëpitë e gurit, një realitet si i shkëputur nga bota dhe i mbyllur në atë kornizën e vet “gracioze”.

Tipar dallues i Troisi-t skenograf është aftësia për të dhënë idenë e hapësirës edhe në skena me përmasa shumë të vogla, gjë që e kishte realizuar edhe te kjo vënie. Po kështu ai eksperimenton edhe me videoartin, që këtu erdhi përmes një ekrani i cili projektonte imazhet e përzgjedhura nga Canessa: një fragment domethënës nga filmi Yvonne la nuit (1949) dhe, më konkretisht, numrin “Il bel Ciccillo” interpretuar nga Totò (në një nga të paktat role dramatike të tij), si dhe një lloj potpurie puthjesh të njohura nga filma të ndryshëm, që të çonin direkt te Cinema Paradiso e Trovatore-s. Personalisht, këtë prani filmike e lexova si një homazh ndaj kinemasë dhe lidhjeve të shumëfishta të saj me teatrin lirik.

Shumë nga ata që e ndjekin operan si dashamirës, nuk janë edhe aq familjarë me faktin se çdo të thotë produksion i ri, përkundrejt një të sjellë nga diku tjetër. Ndërsa, kushdo që e njeh së brendshmi punën në një teatër opere, e di shumë mirë se ç’do të thotë kjo. Ndër të tjera, ky produksion vjen pas disa koncerteve simfonike të arrira me interpretimin për herë të parë në Shqipëri, e do shtoja edhe në rajon, të Petite Messe Solennelle të Rossini-t (realizuar në bashkëpunim me filarmoninë e Kosovës), por edhe një debutim i përveçëm me orkestrën e TKOB-it i Olha Dondyk-ut, dirigjentja 21-vjeçare që po ngjit shumë shpejt shkallët e karrierës me orkestrat më të mira të Europës. Mbi të gjitha, ama, ky produksion i ri pason suksesin e Trovatore-s, sjellë në dhjetor të vitit të kaluar.

Trovatore ishte produksion i disa institucioneve: fondacionit të teatrit Ponchieli (Cremona), Teatro Grande (Brescia), Teatro Sociale (Como) dhe teatrit Fraschini (Pavia). Nuk e permenda kot këtë detaj, pasi kostot e nismave të tilla janë një sfidë më vete për buxhetet modeste të TKOB-it. Për ta ilustruar mjafton të përmendim mbështetjen financiare institucionale bashkë me sponsorët e donatorët e shumtë, publikë e anonimë, që radhiten në libërthat shoqërues të shfaqjeve operistike në vende të tjera, pa përfshirë këtu ata më prestigjiozët, si La Scala apo Metropolitan Opera, me të cilët vështirë se mund të vendosen pika krahasimi.

E megjithatë, cast-i që luante në këtë produksion përfshinte solistë të cilët sot luajnë në shumë prej këtyre teatrove prestigjioze dhe veç kësaj, të gjithë zërat solistikë spikatën me personalitetet e tyre vokale, në dy dublimet e netëve.

Për ta komentuar këtë, nuk dua të bie në kurthin e krahasimit apo, më keq akoma, të marr rolin e arbitrit vokal për njërin e për tjetrin. Thjesht, dua të veçoj trajtimet individuale që ata iu kishin bërë personazheve, duke filluar nga Dr. Dulcamara-n, figura më përfaqësuese në gjininë e operas buffa, aq thelbësor për humorin dhe sharmin e tij.

Një rol në regjistrin e basit, Dulcamara është njeriu që përpiqet t’ia hedhë lehtë, duke mashtruar, por që përmes mashtrimit, arrin të nxjerrë në pah ndjenjat e vërteta të dy protagonistëve kryesorë: Adinës e Nemorinos. Muzikalisht, Dulcamara portretizohet me një vokalitet elokuent, i shkathët, plot thyerje. Në trajtimin e Gëzim Myshketës, ai erdhi me cilësitë e një zëri e të një aktori me një përvojë të gjatë, i aftë që të kontrollojë e menaxhojë më së miri çdo detaj, sidomos momentet delikate, por edhe ta bëjë publikun për vete, ndër të tjera, duke futur brenda rolit edhe origjinën e vet shqiptare.  Kurse Dulcamara i D’Appolito-s ishte më i përmbajtur, por gjithsesi bindës në akrobacirat vokale alla Rossini që personazhi ka.

Në rolin e Belcore-s, rivali i Nemorinos, ishin baritonët Davide Luciano dhe Artur Vera. I pari, e kishte konceptuar vokalisht Belcore-n si një personazh të fryrë e megaloman, duke peshuar më shumë në regjistrat qendrore, ndërsa i dyti, natyrës së tij pompoze, i kishte shtuar edhe doza komike, me elemente parodie, çka rezultoi shumë efektive. Personalisht më pëlqeu kjo qasje individuale e Veras, solist i TKOB-it, të cilin kam pasur rastin ta çmoj edhe në interpretime të tjera të arrira (oratori Elias i Mendelson-it, për shembull). Vera spikati qoftë në arien portret (Come Paride vezzoso), qoftë tek duetet, sidomos te mënyra si jepte e merrte me Adinan (“Adina, credimi… Andiamo”, Akti II) dhe Nemorinon “Venti scudi!” (Akti II).

Nemorino u interpretua nga Galeano Salas dhe Matteo Mezzaro. Të dy këngëtarët arritën mjeshtërisht të nxirrnin në pah karakterizimin muzikor të një personazhi që, sipas Alberto Bosco-s, përfaqëson risinë, personazhin e ri, në aradhën e roleve të operas buffa. Pa dyshim, momenti më i spikatur i Nemorinos është aria e mirënjohur “Una furtiva lagrima”. Kjo romancë, e njohur edhe matanë operas, bën bashkë gëzimin dhe melankolinë teksa Nemorino sheh lotin në sytë e Adinës dhe fillon të besojë se meritën për këtë kthesë të Adinës e ka eliksiri i blerë nga Dulcamara. Në fakt, për mua, Nemorino si personazh bie në sy edhe përmes ndërhyrjeve të tij, pak frazike, që shumë herë ngjajnë si të pavend e pikërsht për këtë arsye ngjallin të qeshura e gaz (pra, lidhja që Donizetti bën mes sentimentales dhe elementeve komike) dhe në këtë detaj, Galeano Salas ishte veçanërisht i dalluar.

Gjithsesi, “Una furtiva lagrima” është e veçantë për një tjetër arsye, e cila shkaktohet nga një thyerje dramatike e realizuar mjaft bukur muzikalisht nga ana e Donizetti-it. Këtu hyjmë në një diskutim pak më specifik, por që vlen të bëhet. Pas cabaletta-s së duetit Adina-Dulcamara, dy personazhet në fjalë dalin nga skena dhe menjëherë hyn Nemorino, që krejt papritur, ose më mirë, pa ndihmën e një recitativi (si do e donte konvencioni) fillon të këndojë romancën në fjalë. Pikërisht këtu ndodh edhe një kapërcim jo aq i zakonshëm nga ana intonative: Nga mi maxhori, që mbyll duetin, shkojmë drejt si bemol minorit, në të cilin fillon aria. Distanca mes tonaliteteve është shumë e madhe, por, në fund të fundit, kështu janë mes tyre edhe botët e Nemorinos dhe Adinës.

Adina, protagonistja kryesore e operas, u interpretua nga Enkeleda Kamani dhe Nina Muho. Si personazh, ajo dallohet për të kënduarin në bel canto, pra, ajo mënyrë tipike interpretimi vokal, e cila ishte tipike për operan italiane të gjysmës së dytë të shek. XVIII. Shumë e realizuar dhe e sigurt në përvetësimin e këtij vokaliteti ishte Kamani, soliste shqiptare që tanimë interpreton në teatro anembanë Europës dhe që roli i Adinës është ndër më të suksesshmit e saj. Nina Muho, nga ana tjetër, solli një Adina më të përmbajtur, të kujdesshme në interpretimin e një roli aspak të lehtë. Mirëpo, ishte pikërisht ky lloj kujdesi i matur ai që nxorri më në pah njerëzoren brenda personazhit të saj. Për mendimin tim, ky element i dha individualitet interpretimit të saj, çka më shtyn të shtoj se Nina Muho është një soprano që ka çfarë të ofrojë dhe meriton më shumë hapësirë si soliste në skenën e TKOB-it.

Një koment i fundit do t’i takonte edhe korit në këtë opera, drejtuar nga Dritan Lumshi. Interpretimi përmbushte atë që kërkohej prej tij: jo thjesht sfond apo “masë” e rëndë vokale që me zor ndjek dirigjentin e lëviz në skenë, por një prani dinamike që përcakton dhe orienton spektatorin brenda kësaj bote “gracioze” në të cilën zhvillohen ngjarjet, me gatishmërinë për të qenë aty në çastin e duhur, me mençurinë popullore, por edhe me thashethemet, qejfet e dëshirat për të festuar e qeshur.

L’elisir d’amore është një opera që godet për karakterin e saj të drejtpërdrejtë, të kapshëm, aq sa nuk ke nevojë të hysh në të thella për ta kuptuar. E megjithatë, pikërisht për këto cilësi, nuk mund të mos reflektosh pak më shumë mbi atë nevojë të fortë që ka njeriu i sotëm, më shumë se ai i dikurshmi, për t’u gënjyer e mashtruar. Ambiguiteti i dyshes “e vërtetë – trillim” janë tipare të qenësishme të operas së Donizetti-t, të tilla që e bëjnë atë “realitet” popullor e gracioz që luhet në skenën e TKOB-it, të “thumbojë”, në mënyrë kuptimplotë për mua, “realitetin” jashtë teatrit, në sheshin plot zemra të kryeqytetit, bashkë me shumësinë e aktiviteteve, publike e private që shoqërojnë një “festë” as të vërtetë dhe as të trilluar. “Elikziri” i Donizetti-t nuk magjeps në këtë rast, por “qartëson” mendimet rreth asaj rrejshmërie të vërtetë që prodhohet jo pak herë nga skena artistike shqiptare dhe sidomos për festa dhe që vetë publiku e mbështet e i pëlqen.

Në një nivel tjetër, suksesi i këtij produksioni duhet gjurmuar jo vetëm te mbushja e sallës dhe qenia sold out, por edhe tek ajo qasje mjaft organike mes artistëve që vijnë nga jashtë dhe atyre vendas, e tillë që nuk ngeli peng i protagonizmit të këngëtarit të talentuar që dikur Shqipëria e ka eksportuar dhe tani po e importon, por krijoi një frymë pune e serioziteti ku secili ka pjesën që i takon brenda së gjithës. Kjo metodë pune e vendos TKOB-in e Tiranës në të njëjtat standarte me teatrot lirike kudo në botë. Si e tillë ka nevojë të kuptohet si duhet e më pas të mbështetet e të zhvillohet, pasi i ofron skenës kulturore kryeqytetase shumë më tepër sesa thjesht një event në kalendarin festiv të një Shën Valentini.